|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
- "Decentryzm" - Aleksander van Lavnik | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
- Za³o¿enia Decentryzmu | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
- "Decentryzm uwolniony" - Aleksander van Lavnik | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
- "Cz³owiek jako ukryta dominanta" - Piotr Komorowski | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
decentryzm | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
W 1987 r. Adam Wi¶niewski Snerg , pisarz, fizyk teoretyk, my¶liciel formu³uje tekst zatytu³owany MOJA KONCEPCJA DECENTRYZMU – Manifest o istotnym znaczeniu dla sztuki. Czyni to samotnie, nie zwi±zany z ¿adn± grup± artystyczn± z potrzeby wzbogacenia przekazu jaki niesie utwór artystyczny na linii twórca – odbiorca. Manifest Decentrystyczny nie objawia siê jako programowa deklaracja grupy artystycznej skupionej wokó³ promowanej idei lecz jako odezwa jednego autora wyra¿aj±ca pogl±dy i wzywaj±ca do zastosowania koncepcji uznanej za niezbêdn± i charakterystyczn± dla piêkniejszych i g³êbszych form przekazu. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Wraz z powstaniem pojêcia Decentryzm pojawi³o siê, nie funkcjonuj±ce wcze¶niej, pojêcie Centryzmu jako tendencji charakterystycznej dla twórczo¶ci artystycznej i polegaj±cej na pe³nej prezentacji tematu w obrêbie utworu. Decentryzm nie stanowi zaprzeczenia Centryzmu w sensie dope³nienia lecz poprzez ukrywanie centrum znaczeniowego koncentruje siê na tworzeniu wielowymiarowej przestrzeni intuicyjnej, filozoficznej oraz wyobra¿eniowej i tam lokuje zasadniczy sens artystycznej kreacji. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Czytaj±c wnikliwie krótki tekst Manifestu nie trudno poczyniæ interpretacyjne b³êdy nie znaj±c my¶li przewodniej autora wyra¿anej niejednokrotnie werbalnie lub ujawnianej w jego literackich utworach. W³a¶ciwa interpretacja niejednoznacznych pojêæ u¿ytych w Manife¶cie jest kluczem do odkrycia istoty najprostszej formy intuicyjnego przekazu ukrytego w decentrystycznym utworze. I tak na przyk³ad u¿yte w Manife¶cie dwuznaczeniowe pojêcie „postulat” nie nale¿y rozumieæ w znaczeniu potocznym (¿±danie, ¿yczenie) lecz w znaczeniu logicznym (aksjomat, pewnik), bowiem jedynie taka interpretacja jest spójna z przestrzeni± my¶low± autora. „Obraz wyra¿a postulat (aksjomat, pewnik) Decentryzmu, gdy ¶rodek przedstawionego w nim przedmiotu znajduje siê gdzie¶ niedaleko poza ramami utworu, sk±d ten przedmiot dominuje nad ukazanym otoczeniem.” Zatem taka kompozycja utworu jest warunkiem wystarczaj±cym (operuj±c jêzykiem autora) aby utwór uznaæ za decentrystyczny. Za „¶rodek przedmiotu” nale¿y oczywi¶cie uznaæ centrum znaczeniowe przedmiotu a nie jego ¶rodek geometryczny. Je¿eli, ¶rodek przedmiotu wysuniemy poza ramy pozostawiaj±c miêdzy ramami wskazówkê zaledwie o jego istnieniu to zabieg taki wystarcza do tego by utwór uznaæ w pe³ni za decentrystyczny – bowiem ju¿ tym nieskomplikowanym zabiegiem na pewno wprowadzamy „ tajemnicê”. Wskazówk± mo¿e byæ stworzony kompozycyjny uk³ad dynamiczny lub symboliczno-znaczeniowy. Nale¿y zauwa¿yæ, ¿e absolutnie nie ogranicza to twórcy do korzystania z mo¿liwo¶ci skrywania „tajemnicy” w obszarze pomiêdzy ramami. Jednak w tym wypadku o decentrystycznym charakterze utworu zadecyduje odbiorca. Nie odbiera to mo¿liwo¶ci tworzenia obrazów niefiguratywnych i daje mo¿liwo¶æ zaistnienia utworów decentrystycznych w ró¿nych dziedzinach sztuki. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Dlaczego za „¶rodek przedmiotu” nale¿y uznaæ centrum znaczeniowe przedmiotu? Mo¿liwe s± dwie zasadnicze interpretacje s³owa „¶rodek” w odniesieniu do przedmiotu – zale¿na od jêzyka w jakim w naturalny sposób wyra¿a³ siê autor – fizyk lub od jêzyka stosowanego do opisu figur i bry³ geometrycznych. W pierwszym przypadku pojêcie „¶rodek” najczê¶ciej u¿ywane jest przez ludzi nauki, w kontek¶cie obiektu (przedmiotu), jako ¶rodek masy. ¦rodek masy jest punktem, którym zastêpuje siê obiekt przypisuj±c temu punktowi masê ca³ego obiektu. Takie zabiegi stosuje siê czêsto prowadz±c teoretyczne rozwa¿ania o oddzia³ywaniu na siebie materii. Temat ten by³ niezwykle bliski autorowi Manifestu. Pojêcie „¦rodek przedmiotu”, jako punkt nios±cy ze sob± zasadnicz± informacjê o przedmiocie, nabiera wymowy centrum znaczeniowego przedmiotu. Analiza drugiej interpretacji s³owa „¶rodek” wystêpuj±cego w sformu³owaniu „¶rodek przedmiotu” doprowadzi nas do absurdu. Niemo¿liwe jest wyznaczenie ¶rodka nieregularnej bry³y odwzorowanej na p³askiej powierzchni. Próba wyznaczenia przybli¿onego ¶rodka przedmiotu i rozwa¿anie czy nieznaczne przesuwanie go poza krawêd¼ utworu objawi siê nag³ym pojawieniem ukrytego znaczenia jest tak¿e pozbawione sensu. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Jak nietrudno zauwa¿yæ - pope³niaj±c z pozoru niewielki b³±d i u¿yte w tre¶ci Manifestu pojêcie „postulat” rozumieæ w znaczeniu potocznym (¿±danie) wówczas „wyniesienie” centrum znaczeniowego utworu poza jego ramy nie by³oby warunkiem wystarczaj±cym lecz warunkiem koniecznym do uznania utworu za decentrystyczny. „Obraz wyra¿a postulat (¿±danie) Decentryzmu, gdy ¶rodek przedstawionego w nim przedmiotu znajduje siê gdzie¶ niedaleko poza ramami utworu”. Zatem konieczne by³oby „wyniesienie” centrum znaczeniowego poza ramy zmuszaj±c do ciêæ kompozycyjnych i innych zabiegów formalnych by utwór móc uznaæ za decentrystyczny. Zabiegi te zawêzi³by swobodê intuicyjn± i jej znaczenie co zaprzecza³oby istocie Decentryzmu. Uniemo¿liwi³oby to tak¿e zaistnienie utworów decentrystycznych w wielu innych dziedzinach sztuki. Ta fa³szywa ¶cie¿ka wynikaj±ca z b³êdnego zrozumienia pojêæ prowadzi³aby zapewne do pojawienia siê pytañ – A co z „tajemnic±” skrywan± miêdzy ramami, np. w g³êbi obrazu? Co to jest rama? Co to jest „¶rodek przedmiotu”? Co to znaczy „niedaleko poza ramami”? itp. Zrodzi³aby zapewne wiele dyskusji i prób wyj¶cia z tych ograniczeñ. Byæ mo¿e na drodze tych rozwa¿añ powsta³aby kiedy¶ nowa koncepcja odwo³uj±ca siê do my¶li A.Wi¶niewskiego Snerga lecz poprzez odwo³anie siê musia³a by wprowadziæ opisowe zasady tworzenia. Nigdy wiêc nie by³aby tak doskona³a jak genialnie prosta my¶l autora Manifestu. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Zasadnicz± my¶l± Adama Wi¶niewskiego Snerga jest poszerzenie wymiaru utworu o tajemnicê mo¿liw± do poznawania na drodze intuicyjnej percepcji i odkrywania w sensie filozoficznym. Wprowadzanie do utworu elementu rozpoznawalnego jedynie intuicyjnie i metafizycznie dominuj±cego czyni utwór tak¿e bardziej klarownym i zrozumia³ym. Ze sw± jawn± przestrzeni± nie trac±c± na walorach intelektualnych, utwór oferuje odkrywanie jego tajemnicy, przy czym wielorako¶æ interpretacji nie sprowadza siê tylko do wewnêtrznego do¶wiadczania ukrytej „tajemnicy” ale równie¿ do postrzegania relacji miêdzy jawnym a ukrytym obszarem tak¿e w warstwie znaczeniowej. Sprowokowany do wewnêtrznego dialogu odbiorca mo¿e „rozmawiaæ” z utworem u¿ywaj±c jedynie swojego, dobrze sobie znanego jêzyka. Jest to mo¿liwe dziêki temu, ¿e zasadnicza tre¶æ utworu – „tajemnica”, tworzy siê i otwiera bezpo¶rednio w umy¶le odbiorcy i sam odbiorca decyduje o wielko¶ci udzia³u jawnej tre¶ci utworu w jego pe³nej interpretacji. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
O ile mo¿liwe jest okre¶lenie czy utwór odbierany jest na p³aszczy¼nie intuicyjnej i metafizycznej czy te¿ nie o tyle niemo¿liwe jest wyznaczenie szczegó³owej formalnej granicy miêdzy utworem decyntrystycznym a niedecentrystycznym je¿eli utwór nie spe³nia uprzednio wspomnianego warunku wystarczaj±cego. Istnieje wiele utworów, stworzonych w ró¿nych kierunkach, które wyczerpuj± znamiona utworów decentrystycznych. Czy stworzone by³y z decentrystycznym zamys³em? Nie ma to znaczenia. Bowiem proces takiej klasyfikacji odbywa siê wy³±cznie przy odbiorze i w stosunku do utworu, w który autor ju¿ nie ingeruje. Bez wzglêdu na kierunki, w duchu których powstawa³y utwory, podzia³ na utwory dobre i z³e obowi±zywa³ zawsze. Nie ma powodu by okre¶lanie czy utwór jest dobry czy z³y przebiega³o inaczej jak przed zaistnieniem pojêcia Decentryzm. Mo¿na jednak domniemywaæ, ¿e w odniesieniu do utworów uznanych za decentrystyczne dodatkowym kryterium stanie siê ich zdolno¶æ do generowania przestrzeni interpretacyjnej z metafizyczn± zawarto¶ci±. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Próba okre¶lenia Decentryzmu i zamkniêcia go w ramach form strukturalnych i wymogów znaczeniowych jest skazana na pora¿kê. Decentryzm bowiem nie jest kierunkiem w sztuce wymagaj±cym dla swojego bytu ¶ci¶le okre¶lonych ram lecz nieograniczon± now± dla sztuki przestrzeni±, w której ho³d piêknu i ¶wiadomy akt tworzenia zdeterminowane s±, poprzez ukrywanie centrum znaczeniowego, potrzeb± zaistnienia wielowymiarowej przestrzeni intuicyjnej, filozoficznej i wyobra¿eniowej. Zwi±zki utworu z ka¿dorazowym procesem interpretacyjnym opartym na intuicji mog± koñczyæ siê ju¿ bezpo¶rednio po inicjacji tego procesu. Decentryzm jest pojêciem w sztuce znacznie szerszym ni¿ kierunek i mo¿na uznaæ za wysoce prawdopodobne, ¿e artystyczne poszukiwania na fundamentach Decentryzmu zrodz± nowe kierunki wykorzystuj±ce istotê ukrytej „tajemnicy” jako my¶l przewodni±. Aspiruje On do oczekiwanego prze³omu w obrêbie sztuki i jest zjawiskiem ca³kowicie nowatorskim, zmierzaj±cym do odrodzenia tradycyjnych warto¶ci sztuki oraz przywrócenia obiektywizmu aksjologicznego. Tym bardziej cieszy fakt, ¿e zjawisko, które zakie³kowa³o w Polsce dynamicznie rozpowszechnia siê na ¶wiecie, grupuj±c w chwili obecnej rzeszê artystów z osiemnastu krajów. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Koncepcja A. Wi¶niewskiego Snerga zosta³a zapisana na jednej kartce papieru. On te¿ jako pierwszy u¿y³ pojêcia Decentryzm nadaj±c mu znaczenie. Zatem mo¿e Manifest jest pierwszym decentrystycznym utworem. Mo¿e, zgodnie z najprostsz± sugesti±, jego tajemnica ukryta jest poza krawêdziami kartki papieru. Mo¿e swoj± tre¶ci± sugeruje gdzie tajemnicy szukaæ. Chcia³oby siê powiedzieæ – Ci, którzy odkryj± tajemnicê Manifestu odnajd± j± w swoich utworach. Jednak ¿adnego utworu, równie¿ Manifestu, nie nale¿y wypaczaæ by poj±æ jego pe³niejsz± tre¶æ. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
(Sk³adam serdeczne podziêkowania prekursorowi ruchu Markowi Ruffowi za udzia³ w wielogodzinnych dyskusjach o Decentryzmie i za szereg uwag roz¶wietlaj±cych postaæ autora Manifestu - Adama Wi¶niewskiego Snerga). |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Aleksander van Lavnik |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
za³o¿enia Decentryzmu | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Pocz±tki obecnego kryzysu w sztuce mo¿na odnale¼æ ju¿ na prze³omie XIX i XX wieku. By³ to czas, w którym nasili³ i usystematyzowa³ siê nowatorski charakter dzia³añ artystycznych. Dostrzegalne jest to w celowych dzia³aniach twórców awangardowych, odrzucaj±cych dotychczasowy dorobek kulturowy i nie czerpi±cych ju¿ z na¶ladownictwa rzeczywisto¶ci. Budowane w nastêpstwie tych dzia³añ pod³o¿e teoretyczne umacnia³o te tendencje a oryginalno¶æ sta³a siê celem artystycznych dzia³añ. Pog³êbiaj±cy siê kryzys nasila³ siê w postmodernizmie by osi±gn±æ obecny stan, kiedy znamiennym wyró¿nikiem, wyros³ej na gruncie postmodernizmu, antysztuki sta³a siê dehumanizuj±ca antyestetyka. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
W poczuciu dysonansu miêdzy kultur± tradycyjn± a przemianami zwi±zanymi z gwa³townym rozwojem cywilizacyjnym sztuka ponowoczesna odnalaz³a dla siebie miejsce, w którym ho³duje twórczemu eksperymentowi. Utraci³a swoj± niezale¿no¶æ. Utraci³a sw± elitarno¶æ. Piêkno sta³o siê niechciane a jego pojmowanie wzglêdne. Mimo pozorów niezale¿no¶ci, pozbawiona filozoficznych fundamentów, sztuka sta³a siê s³u¿ebna, pierwotnie wobec ideologii i systemów a ostatecznie wobec samej siebie. Skrajnie polaryzuj±c spo³eczeñstwa, w absurdzie odnajduje cel swego istnienia. Koncentruje siê na zaprzeczaniu ca³okszta³tu kultury tradycyjnej i jej my¶lowego dorobku. Uwalniaj±c siê od norm kulturowych ucieka od rzeczywisto¶ci i prawd przesz³ych. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Przejawem przemian wspó³czesnej sztuki sta³o siê odnajdywanie coraz to nowych form akcentuj±cych brak zwi±zku z tradycj±, celem demaskowanie i uwalnianie od totalitaryzmów zagra¿aj±cych wolno¶ci cz³owieka a konsekwentna rezygnacja z estetyki akcentowaæ ma nik³o¶æ roli artystycznego antyutworu. Sprowadzaj±c wolno¶æ wyborów do dowolno¶ci, do absurdu, do „wolno¶ci” wyzbytej historycznych i kulturowych uwarunkowañ, antysztuka wieñczyæ pragnie schy³ek sztuki. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Istnienie piêkna w tradycyjnej postaci kojarzone jest przez antyartystów ze sztuk± „zniewolon±”. Piêkno sta³o siê pojêciem wzglêdnym i nie podlegaj±cym ujednoznacznieniu. Znaczenie estetyki pojmowanej tradycyjnie sta³o siê niew³a¶ciwe na rzecz antyestetyki a antysztuka sta³a siê miejscem do¶wiadczania z celem poznania egzystencjalnego. Estetyka pozbawiona zosta³a swojej dotychczasowej roli i uznana za niepo¿±dan±. Odbieraj±c warto¶ci i neguj±c potrzebê rozwoju kultury tradycyjnej, g³osz±c samozag³adê, upadek my¶li, celu i poznania, antysztuka skoncentrowa³a siê na prowokacji i duchowym wandalizmie. Szukaj±c dla siebie ¼róde³ inspiracji nie odnajduje ich ju¿ w naturze lecz w marginalnych znamionach kultury. Koncentruj±c siê na marginesach ¿ycia niszczy naturalny porz±dek warto¶ci. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Wielorako¶æ pojawiaj±cych siê stylów pozbawionych filozoficznych podwalin, nie jest obecnie odbiciem postêpowych dzia³añ lecz wydaje siê jedynie usiln± prób± histerycznych reakcji zmierzaj±cych do jakiegokolwiek zaistnienia antytwórców. Artyst± mo¿e byæ ka¿dy, dzie³em sztuki staæ siê mo¿e ka¿dy wyraz jego kaprysu, za¶ sztuk± to co przez twórcê-antyartystê za sztukê zostanie uznane. Rolê wspó³czesnego dzie³a antysztuki przejê³a oryginalno¶æ utworu czêsto mierzona poziomem absurdu. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
O ile dzia³ania awangardy pocz±tku dwudziestego wieku by³y programowo usankcjonowane i ich istnienie postrzegaæ mo¿na jako reakcjê na gwa³towny wzrost roli nauki i techniki o tyle dzia³ania wspó³czesnych twórców, mieni±cych siê awangardowymi, nie maj± nic wspólnego z nowatorstwem i s± jedynie wypadkow± wcze¶niejszych tendencji destrukcyjnych dla sztuki pojmowanej tradycyjnie. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Kultura ponowoczesna poruszaj±c siê w nieskrêpowanym obszarze o pe³nej dowolno¶ci twórczo interpretacyjnej, ze skrajnym subiektywizmem, relatywizmem i tolerancj± eliminuj±c± obiektywne warto¶ci ogarnê³a wewnêtrzne ¿ycie cz³owieka. Ten proces nie dotkn±³ jednak makrostruktur, pozostawiaj±c modernizmowi obszary: polityczny, ekonomiczny i spo³eczny. Silny wewnêtrzny konflikt w jakim pozostaj± postmodernistyczne wnêtrza jednostek w stosunku do modernistycznych struktur ¶wiata zewnêtrznego zdaje siê byæ odpowiedzi± na powody do akceptacji funkcjonowania antysztuki. Mecenat nad antytwórcami nie sprawuj± ju¿ znawcy i mi³o¶nicy sztuki lecz przejêli j± bezimienni antywra¿liwi nabywcy „wielokopii”. Sztuka w wymiarze wspó³czesnej antysztuki przesta³a byæ wra¿liwa i straci³a mo¿liwo¶æ bycia rozumian±. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Pojawiaj±cy siê w sztuce nowy trend – decentryzm, niesie ze sob± szansê na ograniczenie trwaj±cej od dziesiêcioleci dyskusji. Nadaj±c sztuce nowe dodatkowe znaczenie odnajduje drogê z marzeniem „wyprowadzenia” sztuki na mityczny szczyt z widokiem na gaje oliwne. Nie usi³uje wprowadziæ do sztuki jakichkolwiek nowych kanonów i koncentruje siê na tradycyjnych warto¶ciach niesionych przez sztukê z jej poznawczym charakterem. Postmodernistycznemu poznaniu egzystencjalnemu decentryzm przeciwstawia przywrócony sztuce jej tradycyjny poznawczy charakter wzbogacaj±c jego znaczenie poprzez stosowanie przekazu intuicyjnego i metafizycznego. W przeciwieñstwie do ponowoczesnego chaosu decentryzm inspiracjê odnajduje w naturze w stopniu nieograniczonym. W na¶ladownictwie natury dociera do wyra¿ania tego co w sztuce dotychczas by³o niewyra¿alne. Decentryzm, w opozycji do antysztuki, proces twórczej ekspresji podporz±dkowuje celowi. A za cel swój obiera przenoszenie i eksponowanie tradycyjnych warto¶ci sztuki wzbogaconych o „wymiar” filozoficzny. Poprzez skoncentrowanie siê na swojej intuicyjnie postrzeganej tre¶ci pragnie przywróciæ sztuce, zanegowan± przez postmodernizm, jej spo³eczn± u¿yteczno¶æ. Celem decentryzmu sta³o siê równie¿ przywrócenie kontaktu z odbiorc±, zerwanego przez poczynania „sztuki dla sztuki”. Decentryzm nie akceptuje absurdu i w przeciwieñstwie do postmodernizmu niesie ze sob± tre¶æ ¼ród³a uchwyconej rzeczywisto¶ci, umo¿liwiaj±c dotarcie do niego. Celowi niezamierzonego i czêsto niezrozumia³ego, wyzwalanego przez chaos poznania egzystencjalnego, wyra¿anego w ponowoczesno¶ci przeciwstawia ¶wiadomy akt tworzenia zdeterminowany konieczno¶ci± zaistnienia wielowymiarowej przestrzeni intuicyjnej, filozoficznej i wyobra¿eniowej oraz ¶wiadome alternatywne intuicyjne poznawanie, w aspekcie piêkna i natury, czynione przez wra¿liwego odbiorcê. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Decentryzm skupia coraz wiêcej twórców, znajduje coraz wiêcej propagatorów i obejmuje coraz wiêksz± rzeszê mi³o¶ników. Tempo w jakim budzi siê to zjawisko po latach panowania antysztuki jest niezwykle obiecuj±ce. Kryzys sztuki nie dotrwa³ jeszcze do wró¿ebnych zgliszczy, na których mog³o by „Co¶” zakwitn±æ. Obserwuj±c rozwój i trwanie postmodernizmu oraz osi±gniêcie poziomu niepodwa¿alnej samoakceptacji, trudno wyobraziæ sobie jego autodestrukcjê. Postmodernizm wykracza daleko poza sztukê, jest kryzysem wiary i ducha. Z nadziej± patrzê na narodziny Decentryzmu, szczê¶liwy widzê innych, którzy widz± to co ja. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Aleksander van Lavnik |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Cz³owiek jako ukryta dominanta | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Przyjê³a siê do¶æ powszechna opinia, i¿ strategie artystyczne
realizuj±ce konkretne, ¶ci¶le okre¶lone ideologie, zwi±zane najczê¶ciej
z zasad± grupowego dzia³ania, nale¿± raczej do przesz³o¶ci. Da³o to pole
dzia³aniom zatomizowanym, wolnym, nieskrêpowanym, niekiedy istotnym i
warto¶ciowym, innym razem za¶ do¶æ swawolnym, zorientowanym nierzadko w
swoim przekazie na… brak przekazu, planow± bezideowo¶æ, czy te¿
eksponuj±cym z rozmachem rozmaite krytyczno - publicystyczne pogl±dy
dotycz±ce kszta³tu otaczaj±cej nas spo³ecznej rzeczywisto¶ci. Trudno w tym miejscu warto¶ciowaæ postawy, które determinuje przecie¿ bieg historii, niemniej czêsto bywa³o tak, i¿ na krawêdziach modnych kierunków, obowi±zuj±cych ideologii, rodzi³y siê ruchy ze swej natury niszowe, zorientowane bardziej na poszukiwanie odniesieñ do w³asnej podmiotowo¶ci, choæby opatrzone to by³o ryzykiem odrzucenia przez odbiorców, zdominowanych obowi±zuj±cym paradygmatem estetycznym. Idea decentryzmu zainspirowa³a do dyskusji grupê twórców skupionych wokó³ Galerii Fotografii MCK w Ostrowcu ¦wiêtokrzyskim, w trakcie której okaza³o siê, ¿e pojêcie to mo¿na z powodzeniem potraktowaæ jako punkt wyj¶cia do opisywania rzeczywisto¶ci definiuj±cej siê nie poprzez dosadno¶æ, ostentacyjno¶æ czy te¿ jednoznaczno¶æ przedstawienia, a poprzez kontekst i niedopowiedzenie, trudniejsze zapewne i bardziej wieloznaczne w interpretacji, ale przez to bardziej intryguj±ce w swoim egzystencjalnym wyd¼wiêku. Taka formu³a wyda³a siê obiecuj±ca i na tyle atrakcyjna, i¿ zorientowani wokó³ niej arty¶ci zdecydowali siê na szersze dzia³anie owocuj±ce wystaw± i towarzysz±cym jej wydawnictwem albumowym. W przypadku tak trudnego zadania, jakim jest stworzenie spójnego zestawu fotograficznego sk³adaj±cego siê z wielu indywidualnych postaw, wskazane by³o jednak odnalezienie wspólnej przestrzeni, która nie tylko opisze sens dzia³ania, ale uporz±dkuje sposób jego odbioru. Idea odnajdywania obecno¶ci cz³owieka w postaci ukrytej dominanty wyda³a siê atrakcyjn± formu³± unifikuj±c± zbiorowe dzia³anie wielu osób. Z drugiej strony wiadomo, ¿e przecie¿ cz³owiek jest wiod±cym tematem ¶wiatowej fotografii, a spora jej czê¶æ to prace niedopowiedziane, tajemnicze, zatem z natury swojej nawi±zuj±ce do akcentowanego przez decentryzm sposobu widzenia. A nawet programowa „fotografia cz³owieka bez cz³owieka” by³a ju¿ niejednokrotnie uprawiana przez fotografów. Co wiêc ma wyró¿niaæ niniejsz± propozycjê? My¶lê, i¿ absolutnie a priori intencjonalny charakter dzia³ania, polegaj±cy na po³±czeniu metody (za³o¿enia decentrystyczne) z bardzo osobist±, intuicyjn± refleksj± oraz bardzo ¶wiadome nawi±zanie do postawy poprzedników. Mo¿e rzeczywi¶cie nadszed³ w³a¶ciwy czas, by w zgie³ku ró¿nych ha³a¶liwie eksponuj±cych siê artystycznych „ego” zwróciæ uwagê na to, czego w³a¶nie nie widaæ, co jest ukryte i nie narzuca swojej obecno¶ci. Takie personalistyczne w swojej istocie podej¶cie do codziennych, drobnych, czêsto peryferyjnych wymiarów istnienia wybrzmieæ mo¿e g³êbokim humanizmem, dotykaj±c tajemnicy pojedynczego bycia. Ukryt± dominant± bêdzie w tym przypadku po¶rednictwo kulturowych przes³anek nadbudowanych nad pozorn± banalno¶ci± codzienno¶ci. Przyjêty do realizacji obszar dzia³ania okaza³ siê w praktyce atrakcyjny i niezwykle no¶ny. Zaoferowa³ mo¿liwo¶æ ró¿norakich wypowiedzi – od ca³o¶ciowych, realistycznych, dokumentalnych lub paradokumentalnych ujêæ a¿ po inscenizacjê. Warto podkre¶liæ, i¿ zasad±, któr± kierowali siê autorzy prezentowanych w albumie prac, nie by³a interpretacja pojêcia decentryzm w kategoriach formalnej instrukcji zwi±zanej z jak±¶ jedynie s³uszn± zasad± budowy kadru, lecz dynamiczna formu³a, akcentuj±ca kontekst, niedopowiedzenie i tajemnicê. Jak pisze Aleksander van Lavnik: Oczywi¶cie kadrowanie jako jedyna technika zmierzaj±ca do uzyskania decentrystycznego charakteru utworu jest ju¿ zbyt uboga. Niesie bowiem ze sob± przede wszystkim mo¿liwo¶æ poruszania siê w warstwie wyobra¿eniowej zaniedbuj±c g³êbsze przes³ania. Podobne dzia³ania, uzyskiwane tylko poprzez ciêcia kompozycyjne podejmowane w obrêbie malarstwa zanikaj± z powodu zbyt nik³ych efektów w porównaniu ze wzrastaj±cym poczuciem istoty g³êbokich przes³añ mo¿liwych do przekazania. Taki stan wynika³ równie¿ ze zbyt bezpo¶redniego pojmowania „Manifestu” Adama Wi¶niewskiego Snerga. Pozostaj±c w duchu decentrystycznego my¶lenia mo¿na z powodzeniem realizowaæ istotne projekty fotograficzne. Byæ mo¿e ten w³a¶nie stanie siê zarzewiem znacz±cego grupowego dzia³ania. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Piotr Komorowski, Listopad 2009 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||